സാംസ്കാരിക വികസന ചരിത്രത്തിൽ ഉർദു തീയേറ്റർ ഒരു പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു.
വ്യക്തമായി വേർതിരിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്ന പ്രാദേശിക ഭവനമില്ലാതെ ഇന്ത്യയിലെയും പാകിസ്താനിലെയും ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന ചില ഭാഷകളിലൊന്നാണ് വാജിദ് അലി ഷാ. ആധുനിക ഹിന്ദിയുമൊത്ത് ഇത് വലിയൊരു പദസമ്പത്ത് പങ്കിട്ടു. പേർഷ്യൻ, അറബി ഭാഷകളിൽ നിന്ന് കൂടുതൽ ധനം ഈടാക്കിയെങ്കിലും ഹരിസം സംസ്കൃതത്തിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി, പ്രത്യേക സ്ക്രിപ്റ്റുകൾ ഉണ്ട്, ഈ വ്യത്യാസങ്ങൾ അക്കാദമികവും ലളിതവുമാണ്, കാരണം വാഗ്മിയൽ ഓവർലാപ് ഗണ്യമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് നൗട്ടങ്കിയുടെ നാടോടി ഭാഷ ഹിന്ദി, ഉർദു എന്നിവയുടെ മിക്സഡ് ഹിന്ദുസ്ഥാനി ജോഡിയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇരു ഭാഷക്കാരെയും പ്രതികരിച്ചാണ് ഇത് മനസ്സിലാക്കുന്നത്.
പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യത്തോടെ കത്രികയുടെ ഉർദു നാടകം ആരംഭിക്കുന്നു. ഏറ്റവും ആദ്യത്തേത് രഖാസ് എന്നായിരുന്നു. അവരുദ് രാജകുമാരൻ വാജിദ് അലി ഷാ ലക്നൗവിൽ എഴുതി, രൂപകല്പന ചെയ്തു. 1853 ൽ ഇന്ദ്രപ്രകാശ് എന്ന ഇന്ദർസാഹി സംവിധാനം രചിക്കുന്നതിന് അമാനാത്തിനെ ഈ രാജകീയ സംഗീതത്തിന്റെ ഉജ്ജ്വലമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പിന്നീട് ഒരു തുറന്ന പൊതു സ്ഥലത്തും ലക്നൗവിലെ കൊട്ടാരസമുച്ചയത്തിലും ഇത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. പ്രകടനത്തിലും അച്ചടിക്കലിന്റേയും പ്രകടനവും വിജയവും വിജയകരമായിരുന്നു. ഇന്ദുസബയുമായി ചേർന്ന് ഉർദു ഭാഷയിലെ ആദ്യകാല നാടകങ്ങൾ കോടതിയിലെ എക്സ്ക്ലൂസീവ് അസംബ്ലിയിൽ നിന്ന് പുറത്തുവന്നു. പൊതു രംഗത്ത് അരങ്ങേറ്റം നടത്തി. ഇത്തരത്തിലുള്ള ജനകീയമായ ആഘാതം മറ്റെവിടെയെങ്കിലും ഡസൻ അനുകരണത്തിന് പ്രചോദനം നൽകി, സബബയുടെ ശരിയായ പാരമ്പര്യം ഉയർന്നുവരുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ വാണിജ്യ വ്യവഹാരങ്ങളാൽ അനായാത്തിന്റെ പ്രവർത്തനം തുടർന്നു.
ബോംബെയിലെ പാഴ്സി നാടകത്തിന്റെ വളർച്ചയോടെ കൂടുതൽ പുരോഗമിച്ച ഘട്ടം ആരംഭിച്ചു. 1854 മുതൽ, ഈ ഗ്രൂപ്പുകൾ ഉത്തർപ്രദേശിലെ ഉർദു തീരപ്രദേശങ്ങളിലൂടെ അവരുടെ പ്രധാന ഗുജറാത്തി നാടകങ്ങൾ അവസാനിപ്പിച്ചു. ഉർദു നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും നിർണായക കാലമായിരുന്നു പാർസി നാടകവേദി. ആദ്യത്തെ പ്രൊഫഷണൽ കമ്പനികളുടെ ഉദയത്തിനു ശേഷം, ഭാഷയുടെ വാണിജ്യ സാധ്യത അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു. മാനേജർമാർ അവരുടെ ഉർദു പ്രവർത്തനങ്ങൾ വികസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. തുടക്കത്തിൽ അവർ ഉറുഗ്വികൾ ഉറുഗ്വികൾ ഉപയോഗിച്ച് ഗുജറാത്തി ഭാഷയിൽ എഴുതിയതോ വിവർത്തനം ചെയ്തതോ ആയ സ്ക്രിപ്റ്റുകൾ ഉപയോഗിച്ച് രചയിനും അരാമും അറിയപ്പെടുന്നു. വില്ല്യം, ആൽഫ്രഡ് ട്രൂപ്പുകൾക്ക് വേണ്ടി പല നാടകങ്ങളും രജൌസും ചേർന്നു. പിന്നീട് ടൂറിംഗിന് കൂടുതൽ സാധ്യതകൾ ലഭിച്ചതോടെ ഉടമകൾ ഉർദു എഴുത്തുകാരെ പ്രധാനമായും യുനൈറ്റഡ് പ്രോവിൻസിനെയും ഡൽഹിയെയും കൂടാതെ മുറാദ്, ഹുബബ് തുടങ്ങിയവയിൽ നിന്നും റിക്രൂട്ട് ചെയ്യാൻ തുടങ്ങി.
തിരക്കഥാകൃത്ത് ഒരു ലാഭകരമായ തൊഴിൽ അവസരമായി തീർന്നപ്പോൾ, ഉർദുയിൽ എഴുതുകയും ഒത്തുചേരുവാനും കഴിയുന്ന പലരും നാടകം നേടി. ഹഫീസ് അബ്ദുല്ല, നാസിർ അക്ബറബാദി തുടങ്ങിയ വടക്കെ ഇന്ത്യയിലെ വടക്കുഭാഗത്ത് അവിടെ തങ്ങി. ഈ പുതിയ നാടകകരിലുകളിൽ ഭൂരിഭാഗവും മെക്കാനിക്കൽ റൺ ഓഫ് ദി മിൽഡ് പദാവലിത്തങ്ങളാണെങ്കിലും. താലിബും അഹ്സാനും ഹഷ്റും പോലുള്ള അവരിൽ ചിലർക്ക് യഥാർഥ കഴിവുകളും ക്രിയാത്മകതയും ഉണ്ടായിരുന്നു. ഹഷ്ർ, പ്രത്യേകിച്ച്, മികച്ച മെരിറ്റ് പ്രദർശിപ്പിച്ചു. അക്കാലത്തെ നാടകങ്ങളിൽ വളരെ അപൂർവമായതും ഭാവനയുടെ ഭാവനയുമുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതിയുടെ രചനയായിരുന്നു അത്. അദ്ദേഹം ഗുരുതരമായ ഒരു രചയിതാവായിരുന്നു. സാഹിത്യ-ബൗദ്ധിക നിലവാര നാടകങ്ങൾ ഉയർത്താൻ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചു. സമകാലികമായ സാമൂഹികവും ധാർമികവുമായ ആശങ്കകൾ അവതരിപ്പിച്ചു.
പ്രധാന കമ്പനികൾ മുഴുവൻ സമയവും ജോലിചെയ്തിരിക്കുന്ന പ്രധാന നാടകകൃത്തുക്കൾ. പാർസി നാടകത്തിന്റെ സാധാരണ പാചകമായി തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്ന വ്യതിരിക്തമായ ശൈലിയാണ് ഇവയെ കണ്ടുപിടിച്ചത്. പല ഭാഷകളിലും അവർ നന്നായി അറിയുകയും ഹിന്ദുസ്ഥാനി ക്ലാസിക്കൽ സംഗീതത്തിന്റെ രൂപങ്ങളും പാരമ്പര്യങ്ങളും പരിചയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. അവർ പരസ്പരം അടുപ്പിച്ച സംവിധായകരും കോളേജ് വിദ്യാസമ്പന്നരുമായിരുന്നു. യൂറോപ്യൻ സാഹിത്യവുമായി പരിചയത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. അവരുടെ സ്വാധീനത്തിൽ ഉർദു നാടകം സാങ്കേതികമായി മെച്ചപ്പെട്ട രീതിയിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടു. രാഘവും സബയുമായതിനേക്കാൾ കൂടുതലായി തീയറ്ററുകളെ കൂടുതലായി ആകർഷിച്ചു. ഈ നാടകങ്ങൾ കൂടുതലും അപരിഷ്കൃത സ്നേഹത്തിന്റെയും വീരചൈതന്യത്തിന്റെയും കഥകളാണ്. ഇന്ത്യൻ ഫോക്ലോർ, ഹൈന്ദവ ഐതിഹ്യങ്ങൾ, ജനകീയ ചരിത്രം, ഫിർദൗസിയിലെ ഷാനാമ, അറേബ്യൻ നൈറ്റ്സ് തുടങ്ങിയ വൈവിധ്യമാർന്ന പരമ്പരാഗത സ്രോതസ്സുകളിൽ നിന്നാണ് ഇത് നിർമ്മിച്ചത്. പഴയതും അപ്രധാനവുമായ കഥകളുമായുള്ള ഈ ചിന്തകൾ പാർസി സ്റ്റേജ് അതിന്റെ അവസാനം വരെ നിലച്ചു. എന്നിരുന്നാലും, മാനേജർമാർക്ക് അനുസരിച്ച്, അവരുടെ സജീവ സഹകരണത്തോടെ, ഷേക്സ്പിയറിന്റെ സ്വതന്ത്രവും ഉന്നതവുമായ നൊഡൊറാമാറ്റിക് ഉർദു പരിഭാഷകൾ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ഉണ്ടായി. പിന്നീട്, കൊളോണിയൽ ആധിപത്യത്തിനെതിരെ ദേശീയതയുടെ വികാരം വർധിപ്പിച്ചത് പോലെ, മതപരവും, സാമൂഹ്യവും, ചിലപ്പോൾ ദേശഭവനയുടെ ഇറക്കുമതിയും നാടകവും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.
സാദത്ത് ഹസൻ മാന്റോ സംഗീത പാരമ്പര്യം ആധിപത്യം തുടർന്നു. പാട്ടുകൾ, നൃത്തം, അല്ലെങ്കിൽ പരസ്പരം പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു അവസരവും ഒരിക്കലും നഷ്ടമായിട്ടില്ല. ഷേക്സ്പിയർ പതിപ്പുകൾക്ക് അടിസ്ഥാനപരമായ വാണിജ്യ തന്ത്രങ്ങൾ പിന്തുടർന്നു. അഹ്സാൻ, ഹഷ്ർ തുടങ്ങിയ പ്രശസ്ത എഴുത്തുകാർ കോമിക് ഉപധീപുകൾ മാത്രമല്ല നിർബന്ധിത സമാപന പരിപാടിയുമായുള്ള അന്തർലീനമായിരിക്കണം, പക്ഷേ ബാർഡിൽ നിന്ന് ആവിർഭവിച്ച പാട്ടുകളിലേക്കും നൃത്തങ്ങളിലേക്കും സമൃദ്ധമായി. ഒരുപക്ഷേ വടക്കേ ഇന്ത്യൻ ഉറുദു കവികളെ റസിഡന്റ് രചയിതാക്കളായി നിയമിച്ചു. അവർ ഈ പാരമ്പര്യം ഏറ്റെടുത്തു. കാരണം അവർ എഴുതിയ നാടകങ്ങളുടെ തരം ഗണനീയമാണ്
പാർസി നാടകങ്ങൾ അതിന്റെ ആദ്യ വർഷങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിച്ചതാകാം. ഉദാഹരണത്തിന്, എഡുൾജി ഖൊറിയുടെ ഗുജറാത്തിയുടെ അരമായ പരിഭാഷകളിൽ, പാട്ടുകളും വാക്യങ്ങളും അരമണിക്കൂർ വീതമുള്ള കഥാപാത്രത്തിന്റെ അടിവയറിലേക്ക് അണിനിരക്കുന്നു. പിന്നീടുള്ള ദശകങ്ങളുടെ നാടകത്തിൽ അവർ സാധാരണയായി ചെയ്യുന്നു. ഉർദു എഴുത്തുകാർ സംഭാവന ചെയ്ത മറ്റൊരു സ്റ്റൈലിസ്റ്റിക് മൂലകമാണ് നാസിർ-ഇ-മൂവാഫാ എന്ന പദമാണ്. ഈ പാരമ്പര്യം ആദ്യകാല ദസ്താനിലോ സാഹിത്യ സാഹിത്യത്തിലോ പോകുന്നു. പരസ്പരവിശകലനവും കൃത്രിമവും ആയ സംവേദനം സംവേദനം ചെയ്തെങ്കിലും അത് പരസ്പരവിഷയത്തിന്റെ ഗുണനിലവാരവും അടിയന്തിര പ്രത്യാഘാതവും ഉയർത്തി. അതേസമയം, പാഴ്സി ഉർദു നാടകം അതിന്റെ ഗുരുതരമായ സാമൂഹ്യവും ധാർമ്മികവുമായ ആശങ്കയും രൂപവും ശൈലിയും യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. തീയേറ്റർ കേവലം വിനോദത്തിനുള്ള ഒരു ഉറവിടം മാത്രമല്ല, അർഥവത്തായ അനുഭവമായിരുന്നു. സമകാലീന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളും പ്രശ്നങ്ങളും നേരിട്ട് നേരിട്ടോ പരാബൊളിക്കലുകളിലോ പുതിയ രചയിതാക്കൾ എഴുതി. അവർ സംസാരപ്രാധാന്യത്തോടെ സംസാരിക്കുന്നതും അനിയന്ത്രിതമായ പാട്ടുകളും നൃത്തവും പ്രയോഗിക്കുന്ന രീതി അവഗണിച്ചു. എന്നിരുന്നാലും വ്യാപാര ഉർദു നടപടിയുണ്ടായില്ല. പ്രൊഫഷണൽ ഉർദു നാടകകൃത്തുക്കളോടൊപ്പം അതുതന്നെയായിരുന്നു. മറ്റ് പല ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിലും ഉള്ളതുപോലെ, അത് ഏതാണ്ട് നിലച്ചു. കൽക്കത്തയിൽ 1968 വരെ നടൻ-മാനേജർ മാസ്റ്റര് ഫിദ ഹുസൈൻ ജീവനോടെയുണ്ടായിരുന്നു. ഉർദു നാടകത്തിന്റെ സാധാരണ വളർച്ച, ഭാഷാ വർഗീയതയുടെ ഉദയത്തിന് തടസ്സമായി. ഉർദുവും ഹിന്ദിയും യഥാക്രമം ഇസ്ലാമിനും ഹിന്ദുമതം ആണെന്ന് തെറ്റായി സൂചിപ്പിച്ചു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യകാല ദശാബ്ദങ്ങളിൽ ഉറുമ്പിന്റെ ജനകീയ അടിത്തറ തകർക്കാൻ ഇത് കാരണമാകുന്നുണ്ട്. ഒരു നീണ്ട, സാമ്പത്തികമായി ഉർദു ഉർദു കലാശത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ നാടകങ്ങൾ അപ്രതീക്ഷിതമായി എഴുതപ്പെട്ടിരുന്നു. അവ മിക്കപ്പോഴും നാടകകൃത്തുക്കളായിട്ടാണ് എഴുതപ്പെട്ടത്. രചനകളുടെ രചയിതാവ് തിയറ്ററിൽ നിന്ന് വേർപിരിഞ്ഞു, ഫലങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും അസ്വാസ്ഥ്യമായിരുന്നു. പ്രകടനത്തേക്കാൾ വായിക്കുന്നതിൽ കൂടുതൽ താല്പര്യം ഒരു സാഹിത്യ നാടകമാണ്. ഈ പാരമ്പര്യം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലേക്ക് നീങ്ങുമ്പോഴും വാണിജ്യപരമായ നാടകത്തിന്റെ മരണത്തിനുശേഷമാണ് അത് ഒരു വലിയ പ്രതിഭാസമായിത്തീർന്നത്. ഇംതിയാസ് അലി താജ്, സാദത്ത് ഹസൻ മാന്റോ, അലി സർദാർ ജാഫ്രി, മജ്നുൻ ഗോരഖ്പുരി, ഉപേന്ദ്രനാഥ് ബേക്ക്, അബിദ് ഹുസൈൻ, മുഹമ്മദ് മുജിബ്, സഹൈദ സെയ്ദി, മുഹമ്മദ് ഹസൻ, റിഫാത് സരോഷ് തുടങ്ങിയവർ. 1940 കളിൽ പ്രിഥ്വി തീയറ്റേഴ്സ് പ്രൊഡക്ഷനുകളുമായുള്ള പ്രായോഗിക രംഗം ഉപയോഗിച്ച് യുറീരാ നാടകത്തിന്റെ ബന്ധം പുനഃസ്ഥാപിച്ചു. ലയ് ചന്ദ് ബിസ്മിൽ, ഇന്ദർ രാജ് ആനന്ദ്, പൃഥ്വിരാജ് കപൂർ എന്നിവരുടെ കൃതികൾ ഹിന്ദുസ്ഥാനിയിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടത്. സഹോദരിമാരായ സോഹ്ര സെഗലും ഉസ്സാ ബട്ടും പോലുള്ള പ്രശസ്ത ഉർദുഗാനികളിലെ പൃഥ്വി. ഖുദാ അഹ്മദ് അബ്ബാസ്, സർദാർ ജാഫ്രി, ഇസ്മാത്ത് ചുഗ്തായ്, ആഷ്ക്, ഹബീബ് തൻവിർ എന്നിവർ ചേർന്ന് ഉറുദു നാടകങ്ങളും അഭിനയത്തിന് ഇന്ത്യൻ പീപ്പിൾ തീയേറ്റർ അസോസിയേഷന്റെ ചില ഭാഗങ്ങളും നിർവ്വഹിച്ചു. പൃഥ്വി, ഐപിഎം സാമൂഹ്യമായി ഉറുദു തിയറ്ററിനുള്ള കാരണം ഉയർത്തി. 1950 കളിൽ കുഡ്സിയാ സെയ്ദി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹിന്ദുസ്ഥാനി നാടകകൃത്ത് എന്നിവ പ്രധാന യൂറോപ്യൻ നാടകകരുടെ ഗുരുതരമായ വിദഗ്ദ്ധോപദേശങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ആധുനികതയുടെ മൂലകനം കൂടുതൽ രൂക്ഷമാക്കി. ഇന്ത്യൻ, വിദേശ ഭാഷകളിലെ പ്രസിദ്ധമായ ഉർദു സാഹിത്യകാരന്മാരായ സജാദ് സാഹിർ, മജ്നുൻ ഗോരഖ്പുരി എന്നിവരുടെ പതിമൂന്നാം പതിറ്റാണ്ടുകൾ തുടർന്നു. സഫർ ഹഷ്മി, ഇന്ത്യൻ തെരുവ് തിയേറ്ററുകൾ ഉർദു ഗായകൻ, ഷീലാ ഭാട്ടിയ, ഡെൽഹി ആർട്ട് തിയേറ്റർ. 1969 നും 1990 നും ഇടക്ക്, ഉർദു കവികളുടെയും വാക്യങ്ങളുടെയും ആഖ്യാന ശൈലി തയ്യാറാക്കുകയും അല്ലെങ്കിൽ കമ്മീഷൻ ചെയ്യുകയും ചെയ്തു, കവിതകളുടെ പാട്ടുവലിപ്പ് ഊന്നിപ്പറയുകയും ചെയ്തു. ഖലീബ് കൌൻ ഹൈ എന്നതിന്റെ നിർമ്മാതാക്കൾ 'ആരാണ് ഈ ഗലിബ്?' 1969 ൽ എസ്.എം. മെഹന്ദി, ദാർഡായേഗ ഡാബേ പാനോൺ, 'ഫിനിഷ് വിഷ് ക്രീപ് ഇൻ ക്വിറ്റ്ലിലി', 1979 ൽ, യഹ് ഇഷ്ക് നഹിൻ ആശാൻ, 1980 ൽ 'ഈ ലവ് ഈസ് ഐസി അല്ല ഈസി', 1987 ൽ അമീർ ഖുസ്റോ തുടങ്ങിയവർ ഉർദു കവിതാ സ്നേഹികളുമായി . എന്നാൽ, ഇതെല്ലാം നാടകീയമായി ദുർബ്ബലമായിരുന്നു. തൻവരിയുടെ ആദ്യ പ്രധാന നാടകമായ ആഗ്ര ബസാർ 1975 ൽ ആഗ്ര എന്ന ബസാറിൽ പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ തീയറ്ററുകളെ രചിച്ചു. ആ നാടകത്തിൽ കവി നാസിർ അക്ബറാബിയി ജീവിക്കുകയും എഴുതുകയും ചെയ്തു. സമകാലീന സംഗീതത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത് വളരെ പ്രധാനമായിരുന്നു. ശ്രദ്ധേയമായ നൈപുണ്യവും അർഥപൂർണവുമായിരുന്നു ഇത് നാടകീയമായ താത്പര്യവും സംഗീതവും സംയോജിപ്പിച്ചത്. 1951 ൽ ശത്രഞ്ജ് കേ മോറേ അഥവാ ചെസ് പീസ്സ് ആയിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന ശ്രദ്ധേയം. 1969 ൽ പ്രേംചന്ദ്, മദർ മോശം എന്ന പേരിലാണ് അദ്ദേഹം അറിയപ്പെട്ടത്. സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിക്കു ശേഷം അദ്ദേഹം ഉർദു നാടകങ്ങളിൽ പ്രധാന വ്യക്തിത്വമുണ്ടാക്കി. ഉർദു നാടകകൃത്തുക്കൾ ഉയർന്നു. ഒരു അടയാളപ്പെടുത്താൻ ഇപ്പോഴും ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. മുംബൈ, പുനെ, ഹൈദരാബാദ്, ഡൽഹി, പട്ന, കൽക്കട്ട തുടങ്ങിയ ഇന്ത്യയുടെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിൽ അവർ അറിയപ്പെടുന്ന അമേച്വർ ഗ്രൂപ്പുകളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, അവർ സുസ്ഥിരമായ നാടക പാരമ്പര്യത്തെ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നില്ല. തീക്ഷ്ണതയും പരിശ്രമവും ഉണ്ടെങ്കിലും, ഉർദു നാടകത്തിന്റെ ഭാവിയെക്കുറിച്ചാണ് ഭാഷയുടെ വിധി നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. ഇതിന് നിരവധി കാരണങ്ങൾ ഉണ്ട്. ഉറുദിയുടെ സാമൂഹ്യ അടിത്തറയെ കുറച്ചുകൂടി പറഞ്ഞാൽ, അംഗീകാരം ഇല്ലായ്മ, ഭാഷയ്ക്കും അതിന്റെ സമ്പന്നമായ സാംസ്കാരിക പൈതൃകത്തിനും ഔദ്യോഗിക പിന്തുണയില്ലായ്മ. പൊതുവേ സാമൂഹിക പരിവർത്തനത്തിന്റെ മറ്റൊരു രീതിയാണ്. പൊതുവിൽ സർക്കാർ സബ്സിഡിയും, കോർപ്പറേറ്റ് സ്പോൺസർഷിപ്പും, സാംസ്കാരികമായി പ്രകാശിതമായ ന്യൂനപക്ഷമെങ്കിലും ചെറിയ ഒരു പിന്തുണയും നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു കലാരൂപം. അവർ പ്രൊഫഷണലുകളെ ആകർഷിക്കുന്നില്ല. ഉർദു നാടകത്തെക്കുറിച്ച് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സംവിധാനത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാൻ ബുദ്ധിമുട്ടുന്ന മറ്റൊരു ഘടകം യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ഉയർച്ചയാണ്. ഇതിൻറെ ഒരു പ്രധാന സ്വഭാവം വിഷയത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെയും സ്വഭാവത്തിലുള്ള സാമൂഹ്യ പശ്ചാത്തലത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ഉറുദുവിലും ഹിന്ദിക്കും ഇടയ്ക്കുള്ള അതിർവരമ്പുകൾക്ക് ഇത് എല്ലായ്പ്പോഴും ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. ഉറുദു നാടകങ്ങൾ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതിന് വേണ്ടി സമർപ്പിച്ച താരതമ്യേന ചെറിയ എഴുത്തുകാരിൽ നിന്നും ചെറിയ ഗ്രൂപ്പുകളിൽ നിന്നുമാത്രമേ ഉർദു ഭാഷയിലല്ലാതെ ഉർദു ഭാഷയിലുള്ള ഒരു പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റേത്. ഉദാഹരണമായി ഹിന്ദി നാടകസംസ്ക്കാരനായ സുരേന്ദ്ര വർമ, ഖലീബ്, ഖൈദെ-ഇ-ഹയാത് എന്ന പേരിൽ 1983 ൽ 'ജീവപര്യന്തം തടവ്' എന്ന നാടകത്തിൽ ഉറുദു ഉപയോഗിച്ചു. ഗിർഷ് കർണാടിൻറെ തുഗ്ലക്കിനെ വിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതിൽ ബി. വി. കാരത്ത് ഒരു പേർഷ്യൻ ഭാഷയിലുള്ള ഉർദു ഭാഷ ഉപയോഗിച്ചു. സഫ്ദർ ഹഷ്മി ഹിന്ദി-കം-ഉർദു ഭാഷയിൽ തന്റെ തെരുവ് നാടകങ്ങൾ എഴുതി. ഹബീബ് തൻവിർ പ്രധാനമായും മിക്സഡ് സ്വാഭാവിക സംസ്കാരത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി, ഇതിൽ ഹിന്ദുസ്ഥാൻ, ഛത്തീസ്ഗരി ഭാഷാഭാഷണങ്ങളായ ഉർദു സഹജവാസികൾ. റേഡിയോ, ടെലിവിഷൻ നാടകങ്ങൾ ഹിന്ദി, ഉർദു എന്നീ ഭാഷകളിലും ലഭ്യമാണ്.
https://youtu.be/JBWNFZEs7SI
https://youtu.be/U0AL-5LKxeM
https://youtu.be/CJw76yCNHY8